Le Voyage Lyrique - Découverte de l'opéra

Satan ou le Diable ?

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La personnification du Mal n’apparaît que tardivement dans la tradition judéo-chrétienne.

Satan : du procureur à l'ange déchu 

Satan est à l’origine un nom commun. Dans le Livre de Job (I,8-12), Satan est un fils de Dieu qui se présente à la Cour de Yahvé et se propose de mettre Job à l’épreuve. Le Satan est son titre, une sorte de procureur. Le mot hébreu a d’ailleurs été traduit à l’époque en grec par « diabolos » « accusateur ». En hébreu, le Satan veut en fait dire « celui qui ne met en travers de la route, qui s’oppose ». A l’origine, dans l’Ancien Testament, il n’est donc pas l’incarnation du mal absolu, ni un ange déchu, juste un adversaire.

C’est dans le Livre des Chroniques (vers le Vè siècle av. JC) qu’il devient une sorte d’agent provocateur qui suscite la rébellion contre Dieu.

Dans la littérature apocalyptique juive du Second Temple, il deviendra finalement le chef des anges déchus, ces fils rebelles de Dieu ayant copulé avec les filles des hommes, dans le Livre de la Genèse. Sinon, le Livre d’Enoch, en donne une autre version : c’est un ange qui aurait voulu mettre son trône au-dessus des nuages pour montrer qu’il était supérieur au pouvoir de Dieu et aurait provoqué la colère de ce dernier.  

Un glissement s’opère donc, aboutissant à la création des Anges, puis des Anges déchus commandés par l’un d’entre eux.

Cette littérature apocalyptique juive doit beaucoup au Mazdéisme, fondé vers -1200 par Zarathustra, qui dénie l’unité de Dieu et oppose deux esprits : Ohrmazd, la bonté et la lumière et Ahriman, ange des ténèbres. Cette influence dualiste est marquée dans la secte des Esséniens de Qumran, d’où proviennent les Manuscrits de la Mer Morte. Au Prince de la Lumière, ils opposaient l’Ange des Ténèbres ou Ange de la destruction.

Le Diable chrétien du Nouveau Testament, créature de Dieu

Les Chrétiens ont recueilli tout cet héritage et le Nouveau Testament fixe l’image de Satan, chef des anges déchus et des esprits mauvais, seigneur de ce monde, mais aussi créature de Dieu.

Ses pouvoirs maléfiques sont destinés à empêcher la venue du Royaume de Dieu sur la Terre. Il corrompt le monde créé par le Seigneur et commande l’armée des ténèbres quand le Christ commande celle des lumières. La figure du Christ ne peut se comprendre que par opposition aux forces du mal représentées par le Diable régnant sur le Monde.

Le Diable prend des noms très divers dans le Nouveau Testament : Satan, le Démon, Bélzéboul, l’Ennemi, Bélial, le Tentateur, l’Accusateur, le Prince de ce monde, le Prince des Démons, l’Abbadon. Le nom de Lucifer n’apparait que vers 200.

Quelques mouvements hérétiques de l’époque s’inspirent encore du dualisme (le mal est un principe malfaisant indépendant de Dieu), mais les Pères de l’Eglise vont tout faire pour repousser cette idée : Satan reste une créature de Dieu…  ce qui va susciter de grands débats.

Succès du concept du Diable à partir du Moyen-âge

Au Moyen-âge, le concept de Diable connaît un succès croissant. A partir de la fin du XIVe siècle, la place du Démon dans les représentations des chrétiens d’Occident devient prépondérante. Il devient l’auteur de tous les maux et le maître d’une religion anti-chrétienne. On lui donne une mère : Lilith. On le marie et lui donne 7 filles assimilées aux 7 péchés capitaux. Il devient le père de l’Antéchrist, de l’Enchanteur Merlin et même d’Attila…

Il se met en place l’idée qu’il existe une religion du Diable, opposée à celle du Christ : naissance du mythe du sabbat et la croyance en la sorcellerie démoniaque. Une vague de répressions en découle alors, en Europe du Nord et Europe centrale surtout...

C'est donc le Moyen Âge qui lègue à notre mémoire cette image d'un Diable drapé d’attributs flamboyants : séducteur, corrupteur, père monstrueux et maître d’un culte secret. Autant d’images qui, de la pierre des cathédrales à la scène lyrique, nourriront un réservoir inépuisable de symboles.

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Les symboliques du Diable

Quittons un instant l’histoire et la théologie pour ouvrir un détour par les langages plus secrets : ceux de l’hermétisme, de l’ésotérisme et de la lecture symbolique. L’opéra, nourri d’images et d’allégories, s’inscrit dans une longue tradition où le Diable ne se réduit pas à un personnage, mais se déploie comme un principe, une force, un archétype.

Ce détour nous entraîne au croisement des mythes anciens, des doctrines mystiques et des interprétations philosophiques.

Le Diable est lié aux mythes universels du Dragon et du Serpent, figures archaïques qui incarnent tour à tour la sagesse primordiale, la tentation, ou la force à terrasser.

Dans la tradition chrétienne, il symbolise les puissances qui troublent, assombrissent et affaiblissent la conscience : une régression vers le désordre, la division et la dissolution, sur le plan physique comme sur les plans moral et métaphysique.

Sa réduction à la forme d’une bête – pieds fourchus, tête de bouc, queue de reptile – manifeste la chute de l’esprit, son abaissement au rang des instincts les plus bruts.

Dans les lectures hermétiques, Satan est un autre nom de Saturne : principe de la matérialisation de l’Esprit, il représente l’Esprit tombant dans la matière – la chute de Lucifer, le « porte-lumière ». Il devient la déviation de la lumière primordiale, ensevelie dans la matière, prisonnière de l’obscurité et du désordre de la conscience humaine.

Il est aussi, selon l’expression des Pères de l’Église, le « singe de Dieu » : une parodie du divin, imitant son pouvoir pour mieux en pervertir le sens, régnant sur les forces occultes.

Il incarne enfin les forces du Néant – non pas le chaos absolu, mais cet élément d’ombre nécessaire à l’équilibre de la nature, comme la nuit complète le jour.

Dans le Tarot de Marseille, l’arcane du Diable montre l’asservissement de l’être humain à ses instincts et à ses dépendances. Mais, dans certaines interprétations, il recèle aussi la clé d’une énergie vitale et créatrice, que les symbolistes ont associée à la libido, force fondamentale de l’épanouissement humain.

De ces lectures symboliques, l’opéra a hérité bien plus que des attributs visuels : il en a retenu un parfum d’interdit et de fascination, prêt à se transposer en sons. Et c’est précisément cette transposition que l’on retrouve dans ce que les anciens appelaient le Diabolus in Musica.

Diabolus in Musica

Avant même d’apparaître sur scène, le Diable se faisait entendre dans les intervalles interdits: 

Au Moyen Âge, l’expression Diabolus in Musica (« le diable dans la musique ») désignait un intervalle jugé dangereux et subversif : le triton, équivalent de trois tons, que nous appelons aujourd’hui quarte augmentée. Cet écart entre deux notes, instable et tendu, contrastait avec la quarte juste, dont l’effet conclusif et apaisant procurait une résolution naturelle à l’oreille. (voir la vidéo de présentation ci-dessous)

Dans la musique sacrée, on l’évitait par crainte de troubler l’harmonie céleste et l’équilibre spirituel.

Mais certains compositeurs, notamment dans le répertoire profane, s’en emparèrent pour surprendre, déstabiliser et séduire l’auditeur. De cette dissonance interdite naquit un frisson esthétique, comme si l’oreille elle-même goûtait la tentation. 

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Il est donc temps de quitter les théories et les symboles pour entrer dans la chair même de l’opéra.
Laissons le Diable s’avancer vers la rampe !

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Les Diables faustiens

(Pour plus de détails, voir le dossier consacré :

FAUST EN MUSIQUE

A l’origine du mythe de Faust

De 1480 à 1540 environ vécut en Allemagne un Docteur Faustus, magicien et astrologue. De sa réputation sulfureuse naquit sans doute le mythe de Faust, le vieux savant vendant son âme au Diable.

Vers 1550, on voit apparaître les premières esquisses des futurs récits faustiens par Melanchton, disciple de Luther. (C'est l'occasion d'accuser les catholiques pour la perte de l'âme de Faust). Au XVIIème siècle, le personnage reste populaire en Allemagne à travers les farces, pantomimes et marionnettes.

A partir de 1770, on assiste à une résurgence du mythe jusqu'à ce que Goethe lui donne une dimension titanesque. Il travaille 60 ans à cette vaste fresque comprenant l’Urfaust (Faust originel), le Premier Faust (1808) (le plus connu, qui raconte entre autres l'histoire de Marguerite/ Gretchen) et le Second Faust (1832).

Goethe introduit des dimensions nouvelles au mythe :

- Méphistophélès a lancé un défi à Dieu que celui-ci relève, persuadé que Faust sera sauvé par son aspiration constante à la connaissance. 

- Faust est victime de son désespoir, de son aspiration à quelque chose de supérieur, que malgré toute sa science et tout son savoir, il ne parvient pas à atteindre, du fait de ses limites humaines.

Devant le silence de Dieu le Créateur, Faust finit par invoquer son opposé, "l'esprit de négation". Lors que Méphisto vient à lui, Faust le met au défi de lui révéler ces mystères métaphysiques inaccessibles et de donner un sens à son existence.

- Méphisto essaye de faire découvrir à Faust la jouissance sexuelle (c'est tout ce qu'il connaît) dans le cadre d'orgies comme celle de la nuit de Walpurgis, ou à travers la séduction d'une jeune femme pure, un "symbole féminin", Marguerite. Mais Faust ne peut s'empêcher de mêler à sa relation avec Marguerite un peu d'amour pur et de tendresse, ce qui fera finalement naître en lui des remords terribles, que Méphisto ne pourra effacer qu'au prix d'un sommeil de plusieurs années. 

- Dans Le Second Faust, Goethe assure la rédemption de son personnage, après de nombreuses éEvocations mythologiques : Faust parvient en effet à trouver un sens à sa vie à travers la quête de la Beauté, symbolisée par Hélène de Troie, incarnation de la beauté grecque antique. De leur mariage naîtra un fils merveilleux, Euphorion, union de la Beauté grecque et du génie romantique allemand, qui subira malheureusement le sort d'Icare. 

Dans la dernière partie de sa (seconde) vie, c'est à travers l'action et la création que Faust parviendra à s'épanouir pleinement. En asséchant des marais, il tentera de construire une cité nouvelle et idéale. Il mourra avant d'avoir pu terminer son oeuvre, mais son aspiration permanente à l'élévation, sa quête insatiable des mystères du monde et de la vie, permettront à Dieu de le soustraire aux griffes de Méphisto, malgré que celui-ci soit finalement parvenu à remplir son contrat : donner un sens à la vie du Docteur Faust. 

Les ouvrages de Goethe se diffusèrent rapidement dans tout l’Europe, notamment en France grâce à l'excellente traduction de Gérard de Nerval et inspira de grandes oeuvres musicales inspirées du mythe de Faust :

H. Berlioz, La Damnation de Faust (1846)

Robert Schumann, Scènes de Faust (1853)

C. Gounod Faust (1859)

Arrigo Boito, Mefistofele (1868)

Busoni, Doktor Faust (1925)

Mais aussi :

R. Wagner, Faust Ouverture (1840)

Spohr, Faust (1840)

Franz Liszt, Eine Faust-Symphonie (1854)

Mahler, Symphonie 8 (1907)

Stravinsky, L’Histoire du Soldat (1917)

Alfred Schnittke, Historia von D.[oktor] Johann Fausten (1995)

Pascal Dusapin, Faustus, The Last Night (2006) (D’après C. Marlowe)

Philippe Fénelon, Faust (d’après Faust de Nikolaus Lenau) 2007

Faust (1859) – Charles Gounod

Voici sans doute l'adaptation lyrique la plus célèbre de Goethe, et un des opéras français les plus joués au monde avec Carmen.

La création de Faust

Charles Gounod a été sensibilisé très tôt à l’ouvrage de Goethe. En 1838, à vingt ans, il lit Faust et emporte le livre lorsqu’il part à la Villa Medicis en 1839. Il songe déjà à le mettre en musique.

Cette passion n’était pas particulièrement originale : la révélation de Faust a été un des grands chocs du XIXème siècle.

En 1852, l’idée d’un opéra est déjà assez précise dans la tête de Gounod pour qu’il en parle à la presse. Mais Faust ne devient réalité que le jour où Gounod peut avoir à la fois un librettiste et un théâtre : ce sera lié à la rencontre fortuite avec le librettiste Jules Barbier associée à l’esprit d’entreprise de Léon Carvalho, directeur du Théâtre Lyrique.

En 1857, Gounod tombe malade, une dépression nerveuse que l’on assimile à un début de folie.  Soigné par le Docteur Blanche, célèbre aliéniste, le compositeur se remet et reprend le travail. La vie de Gounod a été un long conflit entre ses tendances au mysticisme et des tentations réprouvées par la morale de l’époque. Ce n’est pas un hasard s’il connaît une pareille crise au moment où il réalise une œuvre qui brosse l’affrontement des forces divines et des puissances démoniaques.

Le compositeur n’a jamais prétendu mettre littéralement l’œuvre de Goethe en musique.  Gounod, Barbier et Carré ont choisi de bâtir un argument dramatique autour de l’épisode de Marguerite. L’équilibre entre les personnages en a été intégralement changé. L’espoir de Faust devient beaucoup moins ésotérique et se réduit surtout à une question de jouissance, liée au retour de la jeunesse. Damné dès le début, Faust devient inconsistant et son sort est scellé, tandis que Marguerite gagne une nouvelle dimension.

Voici le célèbre "Veau d'Or" où Méphistophélès entraîne étudiants et bourgeois dans une danse "endiablée".

La Damnation de Faust, Hector Berlioz

Cette "Légende dramatique en quatre parties" sur des paroles de Gérard de Nerval et d'Hector Berlioz a été créée en version concert au Théâtre de l’Opéra-comique le 6 décembre 1846. La Première représentation scénique a eu lieu au Théâtre de Monte-Carlo, le 18 février 1893.

Berlioz est peut-être le plus goethéen des compositeurs ayant tenté de se mesurer au chef d’œuvre. Il en a fait une partition d’une variété et d’une richesse incomparables.

Chez Goethe, le pacte avec le diable relève d’un pari : le Diable parviendra-t-il à détourner les nobles aspirations de Faust vers la bestialité des plaisirs sensuels, les satisfactions matérielles et le plaisir de détruire ? Dieu est persuadé que non. Il a confiance en la soif d’absolu de Faust, et laisse le Diable le tenter.

Faust sait tout ou presque mais le savoir ne l’a pas mis en contact avec les choses, la variété, la nature, le mystère divin. Son âme est toujours à la recherche de l’insaisissable, de l’irrationnel. Il incarne la figure du savant qui a vendu son âme au diable pour pénétrer les secrets de la nature et jouir des plaisirs interdits.

Ce qui induit Faust aux pires imprudences, c’est le démon de la connaissance. Il s’est essayé toute sa vie par ses propres moyens à atteindre la connaissance, mais il n’a pas la technique ni les vertus qui mènent à la connaissance mystique.

Berlioz souligne dès la préface qu’il ne se fonde pas sur l’idée principale du chef-d’œuvre de Goethe, puisque chez celui-ci Faust est finalement sauvé. Berlioz a retenu pour sa composition « un plan personnel, et des scènes dont la séduction sur son esprit était irrésistible ».

Tout fut écrit à l’improviste, comme en se jouant : « Je ne cherchais pas les idées, je les laissais venir et elles se présentaient dans l’ordre le plus imprévu ».

Faust est associé chez Berlioz à l’idée d’un combat personnel qu’il mènera contre l’incompréhension. L’oeuvre de Goethe rejoint ses propres préoccupations : tentation de la gloire, de l’amour, du désir, de la poésie.

Il a su conserver le sens de l’Allemagne gothique de Goethe, une vision cosmique de la nature qui s’épanouit en beaucoup d’endroits de sa partition (notamment le grand air « Nature immense. »

Le satanisme est également très présent avec l’utilisation permanente du triton, le « diabolus in musica ». Cet intervalle est omniprésent, lors de l’apparition de Méphisto au début, mais aussi, par exemple, dans le premier air de Marguerite sous influence du démon.

Méphisto, symbole de la négation, apparaît chaque fois que Faust croit avoir trouvé une certitude fondamentale de la vie : la foi, l’amour, la nature. L’histoire est une progression constante de l’aspiration à la frustration.

Ici, Méphisto endort Faust dans une berceuse aussi belle qu'inquiétante, uniquement accompagnée aux cuivres, notamment aux trombones, instruments diaboliques par excellence dans la musique romantique. 

Dans cet air célèbre et redoutable, Faust promène son mal-être à travers le monde et tente désespérément de trouver le repos au sein d'une nature grandiose.

"Vers vous s'élance le désir d'un coeur trop vaste et d'une âme altérée d'un bonheur qui la fuit".

Mefistofele (1868), Arrigo Boito

Opéra italien en un prologue, quatre actes et un épilogue, d'Arrigo Boito (le seul achevé par le compositeur) créé le 5 mars 1868 à la Scala de Milan.

Essayiste, critique littéraire et traducteur, Arrigo Boito est artiste passionné au talent protéiforme. Avant de devenir le merveilleux librettiste des Otello et Falstaff de Verdi, il avait dans sa jeunesse (années 1860) lancé une véritable déclaration de guerre à l’encontre de ce compositeur, qu'il associait à ces artistes "enfermés dans la geôle de la vieillesse et du crétinisme !".

Boito appartenait alors dans les années 1860 à un groupe de jeunes intellectuels « bohémiens » milanais connus sous le nom de « Scapigliati » (« Les échevelés »). Il était alors résolu à « révolutionner l’art lyrique » et « briser le carcan de l’art ancien ». C'est sous l'influence de ces grandioses ambitions qu'il a entrepris de composer Mefistofele entre 1866 et 1867, dans l’intention avouée de mettre en pratique sa nouvelle vision artistique.

La réflexion esthétique est au cœur de son projet qui se présente comme la volonté d’atteindre un « Art total ». L'influence de Wagner commencerait-elle lentement à se faire sentir ?  Boito se lance ainsi dans un important travail de préparation qui le conduit à mener une recherche exhaustive concernant les différentes versions du Faust de Goethe.

Boito ambitionne de composer une sorte de vaste fresque métaphysique et souhaite utiliser les deux Faust de Goethe. Il envisage même un moment d’écrire un diptyque qui serait représenté en deux soirées.

Boito aspire à un art nouveau qui réaliserait la synthèse entre classicisme et romantisme, entre italianité et germanité. C’est dans cette optique qu’il fait entrer en scène Hélène de Troie après la mort de Marguerite qui clôt la première partie de l’opéra. Les deux femmes symbolisent la confrontation et la réunion entre le Sud et le Nord, entre l’Idéal et la Réalité.

Suivant l’exemple de Wagner maître allemand Arrigo dirigera lui-même la mise en scène et création de son œuvre. Mais le livret, qu'il a écrit lui-même est bien long et assez indigeste. La première en 1868 est un flop et un scandale phénoménal. Boito, très meurtri par son échec, tirera les leçons de l’incompréhension du public en remaniant profondément son livret et en l'allégeant. La nouvelle version, plus dramatique et moins abstraite, faisant plus de place aux sentiments est donnée en 1875 à Bologne, ville favorable à Wagner, et est bien accueillie. Les représentations qui suivront recevront un accueil triomphal en Italie comme en Europe.

C’est surtout l’aura du rôle-titre qui assurera le succès de l’œuvre, attirant de grandes basses telles que Chaliapine.

Dans son avertissement aux chanteurs, Arrigo Boito présente son personnage comme « une personnification du mal ». Mefistofele apparaît au premier acte comme un « mélange de gentilhomme et de démon » pour se présenter au deuxième acte comme un « homme », puis un « diable ». L’écriture musicale épouse les méandres de cette âme vouée au sarcasme, à l’ironie glaçante et à la dissimulation. Le chanteur qui incarne cet être maléfique doit suivre les mouvements multiples et ondoyants de ce que Boito appelle « une rage pérenne et étouffée qui se révèle par des sarcasmes, des ricanements, sous une apparence de froideur glaciale et d’indifférence ».

Samuel Ramey a été un des plus grands interprètes du rôle :

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Doktor Faust (1925), Ferruccio Busoni

Doktor Faust est un opéra composé par Busoni sur son propre livret, en allemand, inspiré de Goethe mais dont il s’éloigne toutefois beaucoup.

A l’acte I : Méphistophélès s'annonce, proclamant qu'il est vif « comme l'esprit des hommes » (« als wie des Menschen Gedanke »). Faust n'en attendait pas davantage. Il accepte de recevoir ce démon comme son serviteur et demande que tous ses vœux soient exaucés, que toute connaissance lui appartienne. Il lui demande le génie, « et aussi ses souffrances ». En échange, Méphistophélès déclare que Faust devra le servir après sa mort, ce à quoi le docteur se refuse absolument.

Méphistophélès change de ton, en rappelant à Faust que ses créanciers, ses ennemis et les dévots qui souhaitent sa condamnation se tiennent derrière la porte. Faust, pris de panique, lui demande de l'en débarrasser. Le silence se fait, Méphistophélès annonce qu'ils sont tous morts...

Un pacte est signé entre eux. Un chœur invisible chante le Credo dans le lointain, saluant le jour de Pâques, alors que Faust signe le pacte de son sang, soudain pris par l'angoisse de ce que deviendra sa volonté. Le chœur, qui n'a cessé de chanter en coulisse, conclut sur le mot « Pax ». Méphistophélès répond « Pris ! » (« Gefangen ! »). ­­

A la toute fin, Faust fait la déclaration suivante, essentielle pour la compréhension de l'opéra pour Busoni : « Je te défie... toi que l'on nomme le diable... Ta haute malice se brise contre les vues plus élevées où je suis parvenu, et sur ma liberté acquise Dieu et le diable s'annulent ensemble ! ». Faust est « une éternelle volonté ».

Scène de la signature du pacte, avec Thomas Hampson et Gregory Kunde

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Au delà de Faust, autres Diables sur scène

Quittons maintenant l'univers de Goethe pour explorer d'autres visions lyriques du Démon.

Der Freischütz (Le Franc-tireur), Carl Maria von Weber

Créé en 1821 au Komische Oper de Berlin

Livret de Johann Friedrich Kind

« Si je n’avais pas été ému par les œuvres de Weber, je crois que je ne serais jamais devenu musicien » c’est la confidence de Richard Wagner à Cosima, en 1873.

Le triomphe sans précédent que connut cet opéra dès sa création, suscita l’enthousiasme de Beethoven. Considéré comme l’œuvre fondatrice de l’opéra allemand, le Freischütz marque le triomphe des opéras nationaux et le déclin de l’hégémonie italienne.

Elément clef du romantisme allemand, le fantastique nimbe de mystère la nature qui sert de cadre grandiose et effrayant aux affrontements entre les héros et les puissances maléfiques. La fameuse scène dite « de la Gorge aux loups » reste un exemple unique. Weber développe la matière musicale en dramaturge : les sonorités, la couleur orchestrale, l’utilisation de thèmes conducteurs dont Wagner se souviendra, tout contribue à réaliser un équilibre parfait entre l’action dramatique intense et l’expression lyrique saisissante.

Weber a réussi à créer des climats envoûtants : forêt bohémienne, traditions folkloriques, pratiques de sorcellerie, forces occultes. Les éléments angoissants sont nombreux : chasseurs aux larges feutres, figures à la fois truculentes et impressionnantes, forêt dans laquelle le spectateur s’enfonce et qui symbolise la puissance de la nature sauvage, ainsi que l’inconscient.  Les forces mystérieuses qui l’habitent sont de modernes avatars du paganisme antique. La puissance du Mal nous oppresse, mal que nous portons en nous et qui est toujours prêt à se manifester pour nous dévorer.

L’action se passe en Bohème, au XVII siècle. Max, jeune garde-chasse du Prince, considéré comme le meilleur tireur des environs, se désole car il vient de perdre un concours de tirs, où a triomphé un simple paysan, Killian. Max doit participer le lendemain à un autre concours de tirs qu’il doit absolument gagner pour obtenir la main de celle qu’il aime, Agathe. Le forestier Kaspar, qui a vendu son âme au maléfique Samiel propose alors à Max de lui procurer des balles magiques. Dans l’effrayante Gorge aux loups, les deux hommes fondent sept balles qui ne ratent jamais leur but. Max ignore que la dernière obéira à la volonté de Samiel et qu’elle est destinée à sa fiancée, Agathe. Le concours de tirs se déroule en présence du Prince qui ordonne à Max de tirer sur une colombe : la colombe s’envole et Agathe tombe inanimée. Heureusement elle n’est pas morte car un ermite a détourné le coup sur le sinistre Kaspar qui meurt en blasphémant. Max avoue avoir pactisé avec le diable par désespoir et faiblesse et le Prince lui impose un délai d’un an avant de pouvoir épouser Agathe.

Les balles du Diable et la Gorge aux Loups

La légende des balles maudites prend racine dans les vastes forêts d’Europe centrale.
En 1484, le Malleus Maleficarum, fameux traité de sorcellerie, décrit avec minutie les rites compliqués de fabrication des balles magiques — ou franches — que le Diable, par perfidie, peut retourner contre celui-là même qui les a fondues.

La tradition se perpétue dans la littérature fantastique. En 1810, paraît le recueil Le Livre des fantômes de Paul et Friedrich Laun, où la fonte des balles devient l’occasion de phénomènes étranges et inquiétants.

L’écrivain et compositeur romantique E.T.A. Hoffmann s’en empare à son tour. Dans Les Élixirs du Diable (1816), sa première œuvre maîtresse, il évoque le « Gouffre du Diable », lieu terrifiant auquel la Gorge aux Loups semble faire écho.

C’est dans ce décor sombre et chargé de présages que prend place la scène célèbre de la Gorge aux Loups — moment où, entre mystère et malédiction, la frontière entre l’art de la chasse et l’ombre de l’Enfer se fait inquiéttamment mince.

Air de Kaspar :

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The Rake’s progress, Igor Stravinsky 

Stravinski, fasciné toute sa vie par la légende de Faust, s’en était déjà inspiré dans L’Histoire du Soldat (1918), où un jeune soldat cède son âme — figurée par son violon — au Diable.

Le 2 mai 1947, au hasard d’une visite à l’Art Institute de Chicago, il découvre une série de huit gravures de William Hogarth (A Rake’s Progress, 1732-33), retraçant la vertigineuse ascension et la chute du libertin Tom Rakewell. De ces images naît l’idée de son dernier opéra, composé sur un livret de W. H. Auden et Chester Kallman.

"La carrière du libertin" est créé le 11 septembre 1951 à La Fenice de Venise

L’action se situe dans l’Angleterre du XVIIIe siècle. Tom, héritier inattendu d’une fortune, quitte sa fiancée Anne Trulove pour Londres et s’abandonne aux plaisirs sous l’influence de l’inquiétant Nick Shadow, serviteur providentiel… qui n’est autre que le Diable. Ruiné et désabusé, Tom finit par jouer son âme aux cartes avec son maître infernal. Grâce à la fidélité indéfectible d’Anne, il échappe de justesse à la damnation, mais sombre dans la folie avant de mourir.

La trame, simple en apparence, est traversée d’allusions à la culture chrétienne. L’histoire s’ouvre dans un jardin idyllique qui évoque l’Éden, où le Mal surgit sous les traits de Nick Shadow — « le serpent », comme l’appelle Baba la Turque dans l’acte III. Dans la scène du bordel (acte I, scène 2), Nick joue le rôle de parrain tandis que Mother Goose, affublée d’une mitre, parodie une cérémonie de catéchisme. La machine à transformer la pierre en pain qu’il exhibe à l’acte II renvoie directement à l’Évangile selon saint Luc, où le Christ repousse cette tentation diabolique.

Ainsi, The Rake’s Progress se présente comme un miroir moderne du mythe faustien : le pacte n’est plus signé dans le cabinet d’un savant, mais dans les salons de la débauche londonienne ; le violon de L’Histoire du Soldat laisse place au cœur d’Anne Trulove comme ultime rempart contre l’Enfer.

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Démons sentimentaux

Après les figures du Mal, froides et calculatrices, voici un autre visage : celui des démons dont le cœur, ou ce qui en tient lieu, vacille. Qu’ils soient épris, attendris, ou simplement liés par une affection sincère, ces « démons sentimentaux » laissent parfois entrevoir une faille où se glisse l’humanité, dont ils ne sont après tout, cette humanité dont ils ne sont, après tout, qu’une manifestation...

Robert Le Diable, Meyerbeer (1831)

Ce fut à l'époque une des oeuvres les plus célèbres de tout le répertoire lyrique !

Robert Le Diable, sur un livret d'Eugène Scribe adapté d’une légende médiévale, est le premier opéra de Meyerbeer composé pour l’Opéra de Paris.

Frédéric Chopin, qui assista à la création, écrivit : « Si jamais la magnificence parut dans un théâtre, je doute qu'elle ait jamais atteint le degré de splendeur déployé dans Robert... C'est un chef-d'œuvre... Meyerbeer s'est acquis l'immortalité...»

L’œuvre qui va faire la fortune de l’Opéra de Paris constitue une véritable révolution dans l’art lyrique. On retrouve des références (conscientes et assumées ou non) à Robert dans des opéras aussi célèbres que Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser, Faust, Don Carlos, Carmen, Parsifal…

C’est avec Robert qu’apparaissent pour la première fois sur la scène de l’opéra les thèmes du romantisme noir et de la littérature gothique tels que le pacte avec le diable, les apparitions fantastiques, l’existence de talisman ensorcelé, les danses orgiaques de nonnes damnées ou le viol. De ce point de vue, Robert constitue le pendant lyrique de la Symphonie fantastique (créée à peine un an plus tôt) d’Hector Berlioz, où l’auditeur est convié, dans le dernier mouvement de l’œuvre, à une orgie diabolique, avec sorciers, sorcières et autres créatures infernales.

L’orchestre y est traité comme un véritable protagoniste, par l’utilisation de timbres, de soli ou d’ensembles instrumentaux, propres à chaque situation et susceptible de renforcer la tension dramatique. Ainsi, les trombones annoncent la présence des forces maléfiques tandis que les harpes évoquent la puissance divine et l’espoir d’une rédemption.

Le sujet est emprunté à une légende médiévale, dont le héros est Robert le Diable, fruit de l’union de Satan et d’une mortelle. Le rôle de Bertram « enfantera toutes les grandes parties de basse chantante du siècle : ni Boris de Moussorgski, ni Philippe II de Verdi, ni Wotan de Wagner ne seraient concevables sans lui, pour ne rien dire du Méphisto de Gounod.

À Palerme, au XIIIème siècle, Robert entend le troubadour Raimbaut narrer l’histoire de son étrange naissance. Robert serait né de l’union de sa mère avec le Diable. Indigné, le jeune homme s’apprête à châtier cruellement le troubadour quand il découvre qu’il est le fiancé d’Alice, sa sœur de lait.

La jeune fille accepte de servir de messagère à Robert pour plaider sa cause auprès de celle qu’il aime, Isabelle, princesse de Sicile. Mais Alice met en garde Robert contre Bertram qui est devenu l’ami inséparable du jeune homme après lui avoir sauvé la vie. Alice a reconnu le Diable sous les traits de cet inquiétant compagnon qui feint d’aider Robert pour mieux le conduire à sa perte. Bertram est effectivement le diable et le père de Robert auquel, dans une dernière tentative, il proposera un pacte en échange de son âme. Aux douze coups de minuit, Bertram sera finalement vaincu tandis que Robert pourra enfin s’unir à Isabelle qui l’attend au cœur de la cathédrale de Palerme. 

Valse infernale et air de Bertram, dans la production de Laurey Pelly, puis final.

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Le Démon, Anton Rubinstein

Le Démon (conte oriental) est un poème composé par Mikhaïl Lermontov entre 1838 et 1841, considéré comme l’un des chefs-d’œuvre de la poésie russe. Fortement romantique, il porte l’empreinte de Byron et de Pouchkine, et inspira durablement poètes et écrivains.

Ce texte servit de base au livret de Pavel Viskovatov pour l’opéra Le Démon, composé par Anton Rubinstein en 1871. Pianiste virtuose et compositeur solitaire, Rubinstein (1829-1894) laisse dix-sept ouvrages lyriques, mais seul Le Démon conserve aujourd’hui une place — modeste — au répertoire. Lors de sa création au Théâtre Mariinski, la basse incarnant le rôle-titre fit sensation. Jusqu’à la Première Guerre mondiale, l’œuvre connut une brillante carrière internationale, les plus grandes basses du moment se disputant cette incarnation du Mal.

Survolant le Caucase, le Démon tombe amoureux de Tamara, une jeune géorgienne qui attend le retour de son fiancé. L'esprit du mal fait tomber ce dernier dans une embuscade, où il perd la vie. Le Pervers poursuit ensuite la jeune fille, qui court s'enfermer dans un monastère. Le Démon parvient à la convaincre qu'il renoncera au mal pour elle. Tamara meurt lorsque le Démon l'embrasse. Un ange enlève la jeune fille à ce moment. Le Démon continue à rôder, "seul et sans espoir", dans l'univers.

Le regretté Dmitri Hvorostovsky en a livré une interprétation mémorable. 

Pour prolonger l’atmosphère romantique noire : Fantômes  |  Le Gothique à l’opéra. Et côté fiction, échos de ces démons intérieurs dans mon roman L’Escapade.

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Christus, Anton Rubinstein

Rubinstein reviendra au registre spirituel quelques années plus tard avec Christus, opéra sacré en sept scènes, composé entre 1887 et 1893 sur un livret inspiré d’un poème de Heinrich Bulthaupt. Créé intégralement à Stuttgart en 1894, l’ouvrage retrace la vie de Jésus selon le Nouveau Testament. L’une des scènes, particulièrement marquante, met en scène la confrontation du Christ avec Satan dans le désert, renouant avec la figure sombre et tentatrice déjà explorée dans Le Démon, mais transposée ici dans un cadre sacré.

À lire en complément : Les plus belles prières de l’opéra.

Grisé lidis, Massenet (1901)

Après Rubinstein, changeons de ton : voici un Diable moins sombre que rusé, presque bouffon.
Grisé lidis, conte lyrique en trois actes et un prologue de Jules Massenet, s’inspire d’une légende médiévale, popularisée par Boccace dans le Décaméron et par Perrault.

À sa création, l’ouvrage remporte un franc succès : si certains boudent la verve du Diable, d’autres saluent la variété de l’inspiration. Ici, le démon tente de convaincre un mari parti aux croisades que son épouse lui est infidèle. Peine perdue : la vertu triomphe, et le tentateur, chassé du château, décide de se faire ermite. Non par repentance… mais parce qu’il « se sent vieux » et qu’il ne supporte plus son abominable femme !

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Les Contes d’Hoffmann (1881) – J. Offenbach

À tout seigneur tout honneur, finissons en beauté avec les inoubliables Contes d’Hoffmann, ultime chef-d’œuvre du génial histrion au cœur si tendre.

Cet opéra fantastique, en un prologue, trois actes et un épilogue, est inspiré de l’univers du conteur E. T. A. Hoffmann.

Les œuvres d’Hoffmann, très populaires dans la jeunesse d’Offenbach, l’incitèrent à se forger à Paris l’image d’un jeune Allemand romantique. Ne disait-on pas de lui, dans les années 1840 : « Avec ses longs cheveux, sa taille effacée et son front inspiré, on le prendrait volontiers pour un personnage des Contes fantastiques. » Offenbach se bâtit aussi une réputation de jettatore, celui qui jette des sorts — réputation dont il eut ensuite du mal à se défaire, et qui contribua à cette aura presque diabolique qu’on lui prêta longtemps.

À la fin de sa vie, Offenbach retrouve donc son cher Hoffmann pour enfin le mettre en musique (mais il mourra avant de voir son succès sur la scène de l'Opéra Comique en 1883).

S'il y a beaucoup de lui dans le personnage principal, ne se retrouve-t-il pas aussi un peu dans les quatre diables de son opéra romantique ? « Il a composé sa partition comme un homme profondément versé dans les choses démoniaques », notera d’ailleurs un critique.

Pour aller plus loin : Offenbach, ses démons et ses masques font un clin d’œil dans mon roman L’Escapade.

"Scintille, diamant", air de Dapertutto : comment inciter une courtine à voler le reflet d'un jeune poète ? En lui offrant un bien gros caillou !

La jeune et talentueuse Antonia ne doit pas chanter, car elle souffre d'un mal mystérieux qu'elle a hérité de sa mère, grande cantatrice disparue au sommet de sa gloire... Comment résister à la tentation de faire entendre sa voix quand le Diable lui-même invoque le fantôme de la morte ?

Après avoir croisé Faust, Bertram, Nick Shadow et tant d’autres âmes tourmentées, refermons pour un temps ce grimoire des enfers lyriques.

Si vos oreilles veulent rester dans l’ombre, poursuivez avec :

• Le Gothique à l’opéra

• L’opéra et la Bible

Et pour qui préférerait, après ce sabbat d’airs et de sortilèges, retrouver un peu de lumière :

• Les plus belles prières de l’opéra

Et si ces figures vous intriguent côté fiction, mes romans sont présentés ici : Ouvrages de Julia Le Brun.

À bientôt, pour d’autres voyages aux confins du merveilleux et de l’inquiétant.

Julia

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